水彩画作为一种独特的艺术形式，在观念创新方面确实大有作为。在1949年曾经，我国水彩画与油画地位大致相当，同属于西画，没有什么差异。水彩画的低谷出现在“文革”时期。其时，水彩画因自身人物造型才能的缺少，被以为难以承当重大体裁，又短少民族传统沉淀，只具形式上的观赏性，故被称为无标题的轻音乐、小画种，取而代之的是作为宣传画、年画的水粉画或用水粉、水墨等水溶性颜料创造的连环画。

改革敞开之初，状况发生了改变。新时期到来，学画者日益增加，收藏热兴起，水彩画家们也摩拳擦掌，进行着各种试验。他们开端在资料东西方面进行探究。老一辈水彩画家凭借改革敞开的春风，打破地域性和职业性的边界，联合全国各地画家特别是新一代画家，建立各地方安排和全国安排，举行各种展览，尽力振兴水彩画。其特色正如1979年6月在上海市青年宫举行的“沧浪画展”前语所引鲁迅的话那样：“一、不以怪炫人，二、留意基本技能，三、扩展视野和思想。”与其他画种一样，我国水彩画界也环绕“特性风格”、“自我表现”、“绘画本体”等问题展开了热烈讨论。

1993年，我国美术家协会水彩画艺术委员会建立。水彩画界从此有了引领学术的指导安排。我国许多水彩画家的著作开端被约请或当选许多国际性展览，具有东方颜色的我国水彩画产生了广泛的影响并获得好评。这一时期在史论方面所取得的效果，尤其是袁振藻的《我国水彩画史》(1990年代末)和王肇民以水彩实践为根底的《画语拾零》(1983年)的推出，使水彩画“没有理论，没有画史”的状况得到改善。

今日水彩画家仍有被边缘化的危机感，仅仅其首要问题已不再是水彩画能否承当重大体裁，而是作为与油画、国画、版画等并排的职业安排怎么立足自强，提升自己的地位。因为在画种分类中，水彩画往往夹在国画和油画之间而失掉自我，虽兼有二者之长，却未能稳固独立的地位，相反简单被二者同化。今日，虽然从内部来看，无论就队伍的规模仍是著作的数量质量而言，水彩画都较以往有了明显的进步。但从外部横向比较来看，先前的危机感不光没有消失，反而加重了。真实的危机感来自水彩画商场开展的滞后和话语权的依然缺失。究其根源，是主体知道的缺位，是水彩画在观念和学术上立异知道的缺少，缺少像特纳或“桥社”画家那样跨越画种的英才。还有，短少历史、文化、理论和美学的沉淀，未能在美术界把握话语权，引领年代潮流。曹植称，“文以气为主”，即作者的精神状态决议着艺术品的价值。如果水彩画家过火谦卑，短少底气和自信，怎么能够培养著作的浩然大气?因而，恰当的对策应是，不让这种压力和危机感成为水彩画开展的消沉力气，相反使之化为积极的动力。

要确立水彩画家的主体知道，有必要建立水彩画首先是绘画的观念。正如林风眠强调的，“绘画就是绘画，不分中西”。当然也不用强调画种巨细的差异，避免制作画种对立和门户之见。应该留意到，水彩画是西画在我国早的传播者。水彩画的传入与西学东渐同步，是我国人早知道西画观念的实践手段。其时在人们眼中，水彩画与我国画的差异首要不是资料、画种的差异，而是它与中华绝异的绘画观念。也就是说，起主导作用的是观念而不是依据资料区分的画种。但今日在我国，水彩画引领观念的含义和作用被严峻削弱了，好像拱手让给了油画和国画。至少在水彩画的展览和批评中，观念立异没有引起足够的注重。这虽说有其客观的历史的原因，但从片面上看，水彩画家大多过火拘泥于技法的试验和描述性的绘画言语，无意中忽视了与时俱进的观念立异，抛弃了对绘画话语权的接触和掌控。

虽说水彩画来自西画，但在我国人眼里，水彩画与我国画自身有一种亲缘关系，因而没有必要人为设定边界和禁区，强行差异中西不同。再进一步就其可塑性而言，水彩画与其说是一个有独立理念和传统的画种，不如说是交流其他画种或艺术类别的桥梁，是各画种和其他艺术类别融合的试验渠道。无论观念仍是技巧，水彩画都极富弹性，能够在中西之间、各画种之间吸纳众长，游刃有余。怎么兼得众长而不为其所囿是个值得思考的问题。由此观之，水彩画界不应是封闭的行会，而应是敞开的社会，其资源来自社会各方，其效果应得到社会同享。在美术史论的建设方面，水彩画界也应有所建树，做出自己的贡献。其学术讨论不应仅仅是水彩画的内部问题，并且更应包括艺术的遍及性问题。不光水彩画家走出去，涉猎其他范畴的创造，并且也要热心地把其他品种的艺术家请进来，约请他们加盟水彩画活动，从而构成敞开互动的格式。

如果说，“文革”曾经，我国的水彩画基本上是一个附属性、边缘性的次要画种，水彩画家们还在为生存权进行反抗，那么“文革”后发生了明显的改变，水彩画家们尽力战胜水彩画自身的限制，使之成为能够与其他艺术类别抗衡的画种，并且已经取得了明显的效果。

水彩画具有明快、概括、即兴等特色，更适合做笼统言语的试验，给画家集中精力于形式问题和率性发挥供给了机会。并且现在，颜料、纸张的质量和功能都大有改善，其局限性已得到战胜，因而缩小了与油画、国画的差距，亦能够承当较杂乱、尺度较大的著作，例如，刘亚平的著作《远去的风景》系列在杭州“‘百年华彩乐章’我国当代优异水彩画家提名展”上就获得专家们的好评。与油画相比，水彩画仍不便于作太大幅的画面或太杂乱的构图，不适宜细腻的刻画或反复的修改。但水彩画在把握形式和颜色方面也有快捷、概括、轻捷的优势。与国画相比，水彩画在我国没有构成深沉的传统，或者说，只有百余年接连的历史，不像国画那样稀有千年的翰墨积累，有经典的理论和丰富的文化和美学的底蕴。不过我国水彩画家有条件学习我国画，特别是水墨画用笔、用水的技巧。因而我国人把握水彩画非但不难，并且还有共同的优势。固然，水彩画以其资料的轻简快捷而常被视为速写、起草图、打样的抱负东西，其独立含义总被忽视。但是，现在面临一个新的归纳年代，以资料东西来区分类别已变得不那么重要了。在这种新形势下，水彩画或许回到绘画自身，成为绘画的一种手段，在观念立异方面有更大的作为。再加上水彩画具有普及性和深沉的群众根底，其开展前景令人看好。水彩画家们应积极拥抱观念创新，不断探索新的表现形式、题材范围、艺术融合和技术手段，推动水彩画艺术在新时代焕发出更加绚烂的光彩。